O Cinema - História
Alguns países do chamado Terceiro Mundo apresentam também a aparição
irregular de alternativas de divertimento, dando novos sentidos as suas festas
populares e expressões artísticas, multiplicando as importações de produtos
para entretenimento. O mercado se abriria para as feiras de variedades – uma
multiplicidade de curiosidade, apresentações de músicos, dançarinos e
performers.
As atrações, entre espetáculos diversos, incluíam as novidades
mecânicas – os recém lançados aparelhos que projetavam “imagens em
movimento” – muitas vezes apresentadas pelo mágico da companhia. Nesse
momento de inauguração de uma indústria de diversões, ocorrem
irregularmente, no Brasil, algumas apresentações de aparelhos
cinematográficos. Seguem-se exibições itinerantes de exibidores estrangeiros
independentes. A recém iniciada arte cinematográfica encontra o Terceiro
Mundo estagnado no subdesenvolvimento, arrastando-se sob a herança de um
sistema econômico e político ultrapassados.
O atraso incrível desses países,
durante as últimas décadas do século XIX e outros tantos anos do século XX, é
o pano de fundo sem o qual se torna incompreensível qualquer manifestação
de suas culturas. As grandes companhias só disputavam o mercado europeu,
já que o Terceiro Mundo permanecia uma miragem ainda explorada por
exibidores itinerantes independentes. Nos Estados Unidos, esse cinema de
feiras de variedades e teatros de variedades – os famosos vaudevilles –
passava a ser pelas salas populares, as Nickel Odeons. O mercado exibidor
interno ainda estava em fase de organização.
Assim, embora a atividade
cinematográfica fosse instável, os mercados internos nos países
terceiromundistas ainda não havia sido invadido pelo capital estrangeiro.
Para o teórico francês Edgar Morin foi Georges Méliès, arista francês, que
realizou a "passagem do cinematógrafo ao cinema". Por cinematógrafo, ele
designa simplesmente o aparelho de filmar e projetar fotografias criado pelos
irmãos Lumière. Por cinema, Morin quer mostrar o complexo dispositivo
expressivo-espetacular capaz de articular uma linguagem própria.2
Nas suas primeiras incursões pelo cinema, os Lumière adotaram um
procedimento simples: escolhiam um assunto, instalavam a câmera diante
dele e filmavam até que acabasse a película virgem. “Qualquer incidente banal
servia a essa finalidade, que era apenas a de registrar episódios em
movimento.
Usavam a câmera cinematográfica como mero instrumento de
registro, cuja única vantagem sobre a máquina fotográfica era a capacidade de
captar movimento.” (MILLAR, G; REISZ, K. A técnica da montagem
cinematográfica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira 1978. [p. 4]) A maior
parte dos filmes dos Lumière não era nada além de meros registros de
situações documentais. Mas L'Arroseur Arrosé, já mostra um determinado
controle sobre a ação filmada. Pela primeira vez, os irmãos Lumière registram
uma cena de comédia ensaiada anteriormente pela primeira vez.
Em 1902, o norte-americano Edwin S. Porter produziu The life of an American
Fireman. O filme é montado através de imagens de arquivo feitas por Edison.
Porter criou sua estória a partir de material previamente filmado. Esse
procedimento era pioneiro e implicava que a significação de um plano
dependia de sua subordinação a outros planos.
O cinema visto nestes filmes
era uma simples curiosidade científico-tecnológica, em meio a tantas outras
exibidas nas feiras de variedades e salas do progresso. O público pode ver ao
mesmo tempo trens elétricos em miniatura, rodas da vida (animação de
pequenas silhuetas pintadas), máquinas elétricas que produzem fagulhas e o
coreutoscopio (projeção de esqueletos móveis).
Mas será, sobretudo, com o trabalho de David W. Griffth, que ganharão forma
os procedimentos técnicos e de organização lógico-narrativa dos planos que
nos possibilitam falar do estabelecimento dos pressupostos para a linguagem
cinematográfica. O nascimento de uma nação parece ter alcançado todas as
conquistas a que se propôs – espetáculo, narração e linguagem, e – tendo
custado 110.000 dólares, rendeu bilheterias que montam 50 milhões.
É importante ressaltar que os recursos narrativos (o close up, o corte no interior
Os filmes de Georges Méliès, no entanto, constituíram importante progresso
em relação aos trabalhos anteriores realizados pelos irmãos Lumière. 3
da cena e o e o flash back) utilizados por Griffith já eram usados por Charles
Dickens em seus romances literários.
O cinema soviético – em especial os filmes dos anos 1920 – fundamentou seu
trabalho na seleção das imagens e na montagem. Eles viam na montagem a
possibilidade de criação de uma realidade outra. Uma realidade
cinematográfica. Não pretendia esconder o princípio da fabricação inerente à
linguagem cinematográfica. Pelo contrário, seu objetivo era explicitá-la. As
experiências de Lev Kuleshov, Sergei Eisenstein e Dziga Vertov – para citar os
principais cineastas da URSS – foram de suma importância para o
desenvolvimento da montagem cinematográfica enquanto atividade que pode
atribuir novas significações ao material filmado.
A partir de 1945, pós Segunda Guerra Mundial, tem início uma fase da história
do cinema que podemos chamar de Cinemas Novos, Influenciada pelo
Neorealismo italiano. Não que o cinema comercial dominante Hollywoodiano
tenha perdido seu poder de reinar absoluto, longe disso. Ele é absoluto até
hoje. Porém, foram os ditos “Cinemas Novos” que mais apresentaram
inovações dignas de entrar para a história
O movimento da Nouvelle Vague, iniciado em fins da década de 1950 na
França, possui a característica interessante de ser fundado por um grupo de
críticos insatisfeitos com as caríssimas e fracas produções cinematográficas no
Existiram ainda outros importantes movimentos que afastavam-se da
representação realística de Hollywoodiana.
O Expressionismo do cinema
alemão das décadas 1920 e 1930 foi enormemente influenciado pela literatura
e pelas artes plásticas. Apesar de contar estórias essa vanguarda
cinematográfica utilizava-se de estórias fantásticas, objetos de cena e
figurinos estilizados e cenários com formas desproporcionais que destoavam
completamente da realidade cotidiano. O que se passava através das imagens
eram realidades interiores dos personagens. Um mundo sombrio, instável e
temerário completamente subjetivo era transmitido pela imagem distorcida da
realidade2
país. Claude Chabrol realiza “Le beau Serge” (1958) com os proventos de uma
herança recebida. Jean-Luc Godard produz “Acossado” (1959) e François
Truffaut faz “Os incompreendidos” (1959) rejeitando o cinema dos grandes
estúdios e as regras formais da narrativa clássica. Diferentemente do NeoRealismo e do Cinema Novo, a Nouvelle Vague francesa vai voltar-se para os
problemas existenciais do homem contemporâneo.
O cinema entrava em sua
vertente contemporânea, onde mais os mercados conexos, vídeo e TV dão as
cartas. É a era dos blockbusters que os anos 90 vai nos mostrar.
O Cinema brasileiro
A região central do Rio se ampliava no início do século XX com a reforma
urbanística do Prefeito Pereira Passos. Surgiram as calçadas, o comércio de
rua, a luz artificial e o policiamento. O comércio começa a organizar-se,
sobretudo ao redor dos locais consagrados ao entretenimento e a cultura. A
abertura da Avenida Central em 1904 e a chegada da eletricidade – um ano
mais tarde – incentivavam a ampliação de espaços de vida noturna e a criação
de locais para a projeção de imagens em movimento. Os cinemas da Praça
Floriano – que a maioria vai passar a conhecer como Cinelândia –
consolidaram e permitiram a proliferação das salas de exibição por outros
bairros do Rio de Janeiro. Segundo João Luiz Vieira e Margareth Pereira, “foi
somente com a construção dos novos cinemas da Cinelândia, no início da
década de 20, que a exibição cinematográfica, assim como a arquitetura e a
engenharia civil em nossa cidade sofreram grandes transformações.” (1986, p.
25)
Entre os anos de 1912 e 1930 o cinema brasileiro teve profícuos ciclos
regionais em Minas Gerais, na região norte e nordeste. O ciclo mineiro é, em
linhas gerais, vai ser comandado por criativos empresários italianos
possuidores de técnicas, equipamentos e habilidades diversas. Podemos
destacar a empresa P. Benedetti e Cia. A cidade de Cataguases, na zona da
mata mineira, constitui-se em um caso a parte. O cineasta, e também ator de
suas próprias produções, Humberto Mauro vai ser o responsável pela
vitalidade da produção na região. Segundo Paulo Emílio Salles Gomes, “rapaz
cheio de talentos, de uma beleza rude como atestam as fotografias e
comprovam os filmes de dez anos depois, moço da moda, popular, querido:
Humberto Mauro era o playboy de Cataguases.” (: GOMES, Paulo Emílio Salles.
Humberto mauro, Cataguases, Cinearte. São Paulo: Perspectiva/EDUSP,Humberto mauro, Cataguases, Cinearte. São Paulo: Perspectiva/EDUSP,
1974. [p. 52]) Mauro vai dirigir um filme por ano e realizar algumas das
referências do cinema nacional, tais como: “Primavera da minha vida” (1926),
“Tesouro perdido” (1927), “Brasa dormida” (1928), “Sangue mineiro” (1929) e
“Lábios sem beijos” (1930. As promessas paisagísticas e econômicas da 2
Amazônia levam o português Silvino Santos a registrar grupos indígenas em
seus documentários cinematográficos. Na região nordeste podemos sublinhar a
atividade cinematográfico que vai movimentar a cena do Recife. Um grupo
composto por aproximadamente trinta jovens dentre jornalistas, comerciários,
operários, artesãos, atletas, músicos e atores dividiam-se entre seus ofícios e
o cinema. Daí surgiram “Aitaré da praia” (1925), “Dança, amor e ventura”
(1927) e “No cenário da vida” (1931).
Alguns fatos fundamental marcam o fim do cinema mudo no Brasil: o filme
“Barro humano” (1929), a fundação da produtora Cinédia (1930) e a exibição
de “Limite” (1930) – do cineasta Mário Peixoto.
Segundo o professor João Luiz Vieira ( VIEIRA, João Luiz. A Chanchada e o
Cinema carioca. In: RAMOS, Fernão. História do cinema brasileiro. São
Paulo: Art Editora, 1990. [p. 131]), “O sonho de alcançar o status de
verdadeira indústria era legitimado pela própria Revolução de 1930, que
representou para o país a mudança de poder da oligarquia rural para os
setores urbanos da classe média, uma burguesia industrial em potencial.” Esse
quadro vai marcar o início da intervenção estatal na atividade
cinematográfica. Adhemar Gonzaga funda a Cinédia (cinema em dia) e
modifica drasticamente o cinema brasileiro. Ele implementa uma companhia
nos moldes da indústria norte-americana. Os filmes buscavam retratavam o
cotidiano da vida brasileira. A primeira de muitas produções carnavalescas da
empresa seria “A voz do carnaval” (1933) com Carmem Miranda. Em “Alô, Alô,
Brasil” (1935), grandes nomes da música nacional, como Ari Barroso, atuam
com sucesso. Os cantores do rádio que detalharemos na próxima aula foram
levados para o cinema e abrilhantaram muitas produções.
“A década de 1940 inicia-se com bons e maus presságios.
A Cinédia diminui
seu ritmo de produção e, em 1941, aluga seus estúdios para a RKO a fim de
possibilitar a realização de “It's all true”, a experiência brasileira de Orson
Welles.” (: VIEIRA, João Luiz. A Chanchada e o Cinema carioca. In: RAMOS,
Fernão. História do cinema brasileiro. São Paulo: Art Editora, 1990. [p. 3
153]) Em 1941, Moacyr Fenelon funda a Atlântida Empresa Cinematográfica
do Brasil S.A. por meio do lançamento de ações populares.
A Atlântida
começou por produzir o cinejornal Atualidades Atlântida. Através de um
manifesto que ressaltava, “em tom indisfarçadamente ufanista, a intenção do
grupo de contribuir para o desenvolvimento industrial do cinema brasileiro,
equacionando uma vez mais o desenvolvimento do cinema como sinônimo do
progresso do país” (: VIEIRA, João Luiz. A Chanchada e o Cinema carioca. In:
RAMOS, Fernão. História do cinema brasileiro. São Paulo: Art Editora,
1990. [p. 154]) A chanchada mostra-se uma estética de grande apelo popular, com boas doses de comicidade e recheio de números musicais.
A Cia. Vera Cruz foi a tentativa paulista de criar uma indústria cinematográfica
brasileira. A Vera Cruz vai contar com o interesse e a contribuição da
intelectualidade e da elite econômica paulista. Essa aventura industrial tinha
por objetivo transformar a cidade de São Paulo na Hollywood brasileira. “Criar
empresas cinematografias bem equipadas e com boa infra-estrutura artística e
técnica, sem levar em conta as condições de produção, distribuição e exibição,
faz parte da tradição do cinema industrial paulista – 'a única novidade é que,
com a Vera Cruz, o mito pela primeira vez se concretiza'” (CATANI, Afrânio
Mendes. A aventura industrial e o cinema paulista (1930-1955). In: RAMOS,
Fernão. História do cinema brasileiro. São Paulo: Art Editora, 1990. [p.
203]) Os filmes da Vera Cruz vão receber inúmeras críticas devido ao seu
excesso de fidelidade ao cinema nos moldes hollywoodianos.
Fonte: Estácio Textos.
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